NZZ, 6. Oktober 1998
Die Buchstaben als himmlische Vögel
Richard Obermayrs poetische Apokalypse
Von Paul Jandl
Ein König ist der Dichter, auch wenn er bürgerlich Obermayr heisst. Golden prangt die Krone am Umschlag des Romandébuts, als Signum des Anspruchs und der Würde: «Ich war der Herr der Erde, König des Meeres und des Gartens, aus dem es keine Vertreibung gab.»
«Der gefälschte Himmel» des 28jährigen Österreichers Richard Obermayr ist ein furioser Monolog, ein Endzeit-Roman zur Jahrtausendwende, geschrieben mit dem Aplomb eines Debütanten, der sich um die Grösse seines Themas nicht wirklich sorgt. Der Roman immerhin hebt an wie die Welt, mit einer poetischen Genesis, die der biblischen um nichts nachsteht. Ein gefallener Engel taumelt auf die Erde nieder, die Sintflut nagt an den Küsten und schleudert die Ertrunkenen ans Ufer, zu deren eindringlichem Gedenken dieser Kunst-Roman seine Sprache zelebriert: "Wie Fischlaich werden die Toten an Land geschwemmt. Söhne und Töchter standen im Hafen und warteten . . . Jahre auf die Rückkehr des Schiffes. Ihre Klagegesänge haben Schwimmhäute an den Lippen schon. Die Opfer des Wassers sind am 15. September 1918 an Bord der «Berengaria» gegangen oder wollten die Insel Mainau per Schiff erreichen, die Toten des Landes sterben in ihren Betten oder auf einem Feldzug in der Bukowina, sie liegen begraben im Nirgendwo oder auf dem Soldatenfriedhof von Saint-Désir-de-Lisieux, umwachsen von Sumpfporst und Moltebeeren. «Ich werde an ihren Gräbern stellen und Grabreden halten, um ihrem Grab zu spenden den Beifall, den ihr Leben entbehrte.»
Also entfaltet Richard Obermayr das Organon seines Romans. Die Siglen der Wirklichkeit bleiben über die 360 Seiten des Buches verstreut, das Schild eines «Hôtel des Roches Noires». Briefe vergilbte Programme der «Argents Follies de Caen», emaillierte Blechetiketten der «Kongelige Porcelainsfabrik» oder die Namen einer Mutter, eines Grossvaters. Richard Obermayrs Roman erfindet keine Geschichte, keine lineare Fabel, sondern gleich die Welt, noch einmal und von ihren Anfängen her. Im nicht versiegenden Sturzbach der Bilder, einer Sintflut der Poesie, die allen sprachlichen Plattheiten den Garaus macht, bleibt der Erzähler als jener gegenwärtig, durch den das Beschriebene erst entstellt. «Es fiel Schnee, weil ich nicht maßhalten kann mit den Jahreszeiten.»
Der ketzerische Anspruch der Literatur, die Schöpfung nicht einfach zu plagiieren, sondern sie zu übertrumpfen, wird von Richard Obermayrs grossem Roman bis in die Nähe des Scheiterns eingelöst. Seine poetische Sprache. bringt die Dinge hervor, ohne ihnen Dauer zu verleihen, sie ersterben am Ende der Sätze, um immer wieder von Neuem beschworen zu werden. Obermayrs Kosmogonie ruft die Dinge bei ihren Namen auf, die «Meeresmarginalien», die Birnen, die Bienen und das Herzzerreissende: «Die Keilschrift der Äxte in den gefällten Bäumen. Vielleicht schlief ein Igel im Talon unaufgedeckter Blätter.» Oder das Schleierkraut auf den Kalkstufen zur Kathedrale in Venzone: «Wort für Wort wird man mitschreiben, wie über dem bogigen Fruchtstiel die drei Klappen der Lochkapselaufspringen und ihre Samen entlassen ... auf Graberde und Kalk.»
«Der gefälschte Himmel beschreibt eine nature morte, die niemals lebendiger ist als der Roman selbst und in die die Menschen hineinsterben, um im Roman ihre literarische Auferstehung zu feiern. «Meine Stimme wanderte durch ihre Wörter und war in aller Munde, und mein Hals war bis zum Rand mit den Stimmen der Toten angefüllt.» Die Erinnerung an die Verstorbenen zerfällt in einzelne Bilder, die Daten ihres Lebens stehen kreuz und quer in den Jahrzehnten eines Jahrhunderts, die Schauplätze wechseln von der Normandie bis nach Rio de Janeiro. Es bleibt ein Riss in der Welt.
Die verlorenen Paradiese sind das ewige Schürfgebiet einer Literatur .die mit glücklich verlebten Kindheiten ebenso handelt wie mit ihrem auf die Zukunft gerichteten Pendant, der Utopie. Richard Obermayrs Roman rechnet auf subtile Weise mit den Propagandisten der Harmonisierung ab. Für ihn ist Erinnerung keine Frage des richtigen Teegebäcks, sondern ein Mittel der literarischen Technik, das die Sätze aufeinander bezieht, damit sie «gelingen», ein Wort, das der Roman stets aufs neue beschwört. Es ist die Suche nach einem verlorenen Muster, «da jeder Anfang sich aufteilt in so viele Möglichkeiten und Enden». Nur selten ist diese Suche, am Ziel: «Von diesem Ende aus betrachtet, erschien es, als lehrte man ihn an jenem ersten Schultag, dass er mit dem ersten Strich, den er auf dcr leeren Seite seines Hcfts begann, das Leben des Schülers fortsetzte, der vor ihm seinen Platz eingenommen
hatte, indem er dessen letzten, unvollendeten Strich weiterzog. Sie folgten einmal cingewiegt in die Bewegung seiner Feder, diesem Strich bis in die letzte Zeile seines Testaments. Sie führten vonBeginn an dieses Buch seiner Hände und schrieben die Grüsse mit, die Griffe und die ersten Tasten eines Klaviers. Ich werde sein Leben ausführen und in seine Tage einsinken und seine Stimme erneuern und vollenden an mir das begonnene Grau in seinen Haaren und zu Ende denken seine Gedanken.»
Richard Obermayrs Buch ist kein soziologischer Roman, der dem Zustand der Gesellschaft am Ende des Jahrtausends das literarische Geleit erteilt, es ist eine Epopöe auf die Möglichkeiten der Literatur, eine avancierte Poetik, die Satz für Satz einlöst, was sie behauptet. Dennoch oder gerade deshalb fordert es Missverständnisse. geradezu heraus. Man kann sich am Pathos und an der biblischen Emphase, die die virtuose Sprache des Romans durchdringt, stossen, man wird im «Gefälschten Himmel» viele Sätze von glatter poetischer Eloquenz finden, ebenso wie deren haarsträubendes Gegenteil: «Wir waren Vögel, kaum noch federführend in der Kunst des Fliegens, und pickten den auf das Tischtuch gesäten Schweigsamen», heisst es einmal.
Die perennierende These von der Unmöglichkeit des Erzählens wird von Richard Obermayrs Roman «Der gefälschte Himmel» einmal mehr diskutiert. Diesmal, allerdings nicht mit einem politisch-poetologischen Argument, sondern mit einem theologischen: «Ein Sturm hat das Schiff zerbrochen, so wie es. heisst, Moses habe die Tafeln zerbrochen, und es heisst, die Buchstaben seien wie himmlische Vögel in dem Augenblick des Zerbrechens der Tafeln davongeflogen, und es heisst, erst wenn ihnen wieder die richtige Folge gegeben wird, könnte jeder, der sie liest, die Toten wiederbeleben und Wunder verrichten.»
Süddeutsche Zeitung, 7./8. August 1999
Die Königsherrschaft eines Knaben
Richard Obermayrs Debütroman "Der gefälschte Himmel" - ein Lehrbuch der Melancholie
"Es lag ein Engel tot in steinernen Gliedern an der langen Bucht, schon unter strömendem Regen, kurz vor Anbruch der Geschichte." Bereits der erste Satz im Debütroman des Österreichers Richard Obermayr (geboren 1970),ist ein verborgener Vulkan. Wann wird der Engel sich erheben gegen den Stein, wo wird der Regen enden, wen wird die Geschichte auf ihre Reise mitnehmen, die - ihr "Anbruch" ist eine Ahnung - eine Reise in die Nacht sein wird? Das Außergewöhnliche an Obermayrs Roman ist, dass er der erwartete Ausbruch des Vulkans nicht ist. Er führt uns nur Satz für Satz an seinen Rand. Der Engel kommt im Stein nicht zur Ruhe. Als Gefallener ist er erst recht haltlos. Den erwartenden Fragen wann? wo? wer? tönen die Antworten entgegen: immer, überall, alle.
Mit diesen Rückzugsgesten nähert sich Obermayr seinem Gegenstand, der - so weit ist dieser Debütant schon - überhaupt kein besonderer ist: der Geschichte seiner Familie. Es könnte leicht eine große, eine Weltgeschichte oder zumindest eine der Weltgeschichte die Ehre antuende Geschichte sein, schließlich spielt sie sich auch auf den Schlachtfeldern Europas ab der Engel ist die aufwühlende Granate, die an der Bucht der Normandie den Großvater zerfetzt hat. Aber Obermayr lässt sich nicht hinreißen. Auf seinen Schlachtfeldern ringen auf kleinerem Raum größere Mächte um einfachere Dinge: Wie wird die Vergangenheit seine Vergangenheit? Das heißt beides: Wie eignet er sie sich an, wie wird er sie los.
Bücher, in denen einer seinen Vater sucht, um sein Erbe anzutreten, das er nur antreten kann, wenn er sich von ihm trennt, gibt es viele. Aber selten ist diese Vatersuche so zwingend und auch eindrücklich Sprache geworden wie bei Richard Obermayr. Der Ort des Geschehens ist bei ihm der Satz. In jedem wird diese Aneignung mit Verlusten errungen, werden Sieger und Verlierer, werden Kreuzigung und Auferstehung eines.
Erinnerung ist in diesem Roman nicht eine Geschichte, die aus der Vergangenheit in die Gegenwart geholt wird. Gerade das interessiert Obermayr am wenigsten, was er erzählen kann. Keine Besichtigung des Schlachtfeldes; das Unbegehbare ist sein Ziel. Er will vor die Erinnerung! Da wo das Diffuse liegt, das Ungeschiedene in Raum und Zeit. Obermayrs Gegenstände dehnen, vergrößern, multiplizieren sich mit zunehmender Betrachtung ins Elementare. Der nicht zurückgelegte Weg wird länger, je mehr der Roman sich seinem Ende nähert. Nur die unerreichbaren Ziele interessieren diesen Autor.
"Wie angenehm wäre es doch, den Kern nur zu sehen, und das Blau der Zwetschge bliebe aus." Das Fleisch schneidet Obermayr weg. Erinnerung ist der Gang in die Welt, die der Welt zugrunde liegt. Ein Gang, den Obermayr - wie den Gang in die Welt der Toten nicht geht ohne sich selber aufzulösen: "Ich habe von meinem Körper nur die Hand zurückbehalten, mit der ich dies hier schreibe. " Sein literarisches Ich ist sein aufgelöstes Ich, ist der haltlose Engel im Stein, der in die Zeit und aus der Zeit zugleich gefallen ist. Seine Geschichte gehört, auf der letzten Seite des Buches angekommen, einem anderen, jedem anderen - wie eine Legende (Heiligengeschichte).
Grabraum, Weltraum
Von der Vergangenheit redet Richard Obermayr als Möglichkeiten der Gegenwart. Bewusst nutzt er die Unschärfen der Sprache: "er hörte" ist Präteritum und Potentialis oder Irrealis. Wer ist denn tot, wer lebendig in dem aufgelassenen Hotel in der Bucht, in dem sich der Erzähler befindet? Die Grenze wird Satz für Satz übersprungen, hin und zurück - und am allermeisten gefährdet sich dabei der Springer selber. Sein Lebensraum wird ein Grabraum. Und der Grabraum wächst sich aus zum Weltraum. Eindringlich, wie Obermayr sich als Sohn darin sterben lässt, um sich von den Toten zu lösen - und dann die Rolle eines Sohnes annimmt, um die Toten zu Grabe zu tragen.
"Denn von mir zu berichten habe ich nichts. . . ": Der Reichtum dieses Romans ist seine Armut. Einer spielt den König, der nichts hat. Wie Heraklits Knabe, "der spielt, am Spielbrett spielt - die Königsherrschaft eines Knaben". Seine Selbstherrlichkeit ist eine Form seiner Selbstvergessenheit, seine Subjektivität eine unerbittliche Objektivität. Er zerspringt vor Schöpferfreude. "Ich begann zu schneien", sagt er. Oder: "Ich bin der Bräutigam, bin ... mein Vater. " Und gar der Mais steht dem Kindkönig, wenn er auf seinen Thron zurückkehrt, Spalier. Solche Selbstironie macht ihn erhaben. Dann wieder schmettert es ihn nieder. Jäher Schrecken lässt ihn innehalten: dass er mit einem Satz, mit einem Pinselstrich die Welt nicht erschaffen kann, sondern in Papier verwandelt. Ihre Währung ist die Fälschung - Der gefälschte Himmel ein Lehrbuch der Melancholie. Dereinst, sagt Obermayr, wird es wohl dazu dienen, Fisch einzupacken. Davor hat auch Horaz sich schon gefürchtet.
Obermayrs Roman hat den Mut, den nur ein Erstling haben kann - den immer weniger Erstlinge haben. Da beichtet keiner sein Leben herunter; da protzt keiner mit lustigen Einfällen. Mutig an Obermayrs Roman ist seine Unangepasstheit. Er beugt sich keinen Normen - er schafft sie selber. Der gefälschte Himmel ist auf eine ganz diesseitige, alltägliche Art ein sakrales Buch. Es beschreibt nicht, es stiftet. Es will nicht Verbindungen zwischen den Dingen, sondern "Verbünden"; nicht Assoziationen, sondern Bruderschaften. Es will nicht Hierarchien, sondern "Gleichstand".
Allerdings neigt solcher Mut zwangsläufig zum Hochmut, weil ihn in seinem Rücken eine Angst bedrängt: die Angst vor Geläufigkeit. Alles muss neu gesehen, neu gesagt werden. Hinter jedem Wurf Obermayrs steckt eine Verwerfung. Entsprechend verzerrt und ungelenk können seine Sätze daherkommen; als gehe es darum, eine bekannte in eine fremde Sprache zurückzuübersetzen. Hoch und herrisch intoniert er dann seine Metaphern. Und fliegt manchmal zu hoch, wo die Flügel nicht mehr tragen.
Der gefälschte Himmel ist ein atemberaubendes Sprachschauspiel. Damit soll nicht nur gewertet, sondern vor allem die beängstigende Uferlosigkeit seiner Extensität und Intensität angezeigt werden. Jeder Satz, so sehr er sich im konkreten Einzelnen festkrallt, zielt auf ein Ganzes. Jedes Bild verschlingt Wahrnehmung und Traum zu einer finsteren, von Blitzen durchzuckten Seelenlandschaft. Sätze bilden, Bilder setzen – Obermayr bleibt dabei immer Jäger und Gejagter zugleich. An seinem Schreibfieber muss sich zwangsläufig auch das Lesen entzünden. Man möchte ihn nur immerzu zitieren. Ein ermüdender und ein beflügelnder Roman. Ruhe kennt er nicht, nur die Erschöpfung. Und das lange bevor er ans Ziel gelangt, lange bevor er ausgeschöpft
ist.
SAMUEL MOSER
Die Presse, Samstag 3. Oktober 1998
Es gibt Bücher, die möchte man während der Lektüre fortwährend aus dem Fenster in den Garten hinauswerfen - so sehr irritieren, ärgern, quälen einen die Sätze. Unterbleibt der Wurf, oder holt man das Buch wieder aus den Büschen hervor, so mag dies an einer Ahnung liegen, daß die Sätze, die soviel Widerstand produzieren, vielleicht mehr und anderes enthalten könnten, als eine auf rasches Einverständnis ausseiende erste Lektüre eingebracht hat. Manche Bücher fordern ein Sich-Einlassen, fordern Konzentration und Lesezeit. Sie fordern, mit einem Wort, wechselnde Leserrhythmen: Liest man sie langsam, Wort für Wort und Satz für Satz, kommt es zu Abschweifungen; und mit der Konzentration verliert man die Fäden, an denen die Bilder hängen. Liest man ,je schnell, gerät man vielleicht in den Sog einer fortdrängenden Sprache, um dann aber innezuhalten und sich zu fragen, was man eigentlich gerade gelesen hat. Oft sind es dicke Bücher, oft sind es Bücher, die Sprachmagie betreiben, die sich durch ihr radikales Anderssein unserer alltäglichen sozialen Praxis verweigern. Sie leisten Widerstand dagegen, gleich jedes Ding und jeden Sachverhalt an die Kandare nur eines Wortes und nur eines Begriffes zu nehmen.
Der Debütroman des 28jährigen, aus Oberösterreich stammenden Richard Obermayr, "Der gefälschte Himmel", ist so ein Buch. Sein Ton ist auf knapp 370 Seiten auf folgendes Maß geeicht: "Sie würden sich eine geringe Blume suchen, um sie zu beerben und in ihr weiterzuleben, Sie würden einer Möwe eine Feder ausreißen, damit diese, solange sie lebt, Zeugnis gibt von ihrer Hand. Ein Gott hatte sie nach und nach aus dem Spiel geworfen, überrascht von ihrer Beharrlichkeit. Der Daumenabdruck dieses Gottes auf ihren eingefallenen Bäuchen, als hätte er aus der Tube den letzten Atem gedrückt, um damit die Schöpfung zu malen. Die verdorrten Leichen lagen in den Docks, als hätten sie, um der Mauer einer Fischhalle das Rot oder Gelb einer Flechte zu verleihen, dafür ihr Leben gegeben und all ihr Blut. Ich stelle mir ihren Atem rot vor."
Konsequent verweigert es der Text, seine Bilderfluten in den Bahnen konventioneller Sprachverwendung auslaufen zu lassen. Verbindungen zwischen den einzelnen Sequenzen werden nicht durch die Logik einer Erzählung hergestellt, sie erzeugen sich aus dem Überschuß an Bedeutungen und an sinnlichen Qualitäten, die die Sprache jenseits ihrer sozialen Funktion besitzt: "Ein Wort wie grau kann das Gleichgewicht zwischen dem Meer und der Möwe halten", heißt es da.
Es geht um die poetische Rekonstruktion einer Familiengeschichte, so vie] wird deutlich. Vielleicht ist es so, wie der Klappentext vorschlägt und wie in den Text eingeflossenes Dokumentarmaterial nahelegt, daß sich der Erzähler in ein verfallendes Hotel an der französischen Atlantikküste zurückgezogen hat, um aus den Spuren vergangenen Lebens, aus Briefen, Photographien und Tagebuchnotizen die Kulissen aufzubauen, aus denen die Figuren treten können.
Was aber halt die Erinnerungsspuren zusammen, was organisiert ihren Verlauf? - Unentwegt sagt der Text "Ich". Aber dieses Ich ist eine Hohlform, es ist ungreifbar, es geht ein in die Materialität der Dinge - Baum, Haus oder Tisch ist es dann - und mischt sich unter Personen auf alten Photos; oder es sitzt am Tisch mit Verstorbenen und nimmt teil an längst vergangenen Tänzen. Das Ich will Membran der Dinge sein in einem selbstgeschaffenen Reich aus Wörtern, und es zollt dabei auch noch dem Geringsten Respekt: "Herr, nichts davon war so gering, daß man es unterschlagen könnte, Das ist mein Glaube. Und die Beispiele werden ohne Ende sein." Unübersehbar ist der religiöse Gestus der Sätze. Sie leben von Anleihen an die Sprache des büßerhaften Bekenntnisses und die Sprache der Erlösung.
Diesem Glaubensbekenntnis entspricht die Utopie eines poetischen All-Tages. "An einem einzigen erlösten Tag werde ich leben mit all seinen Gestern und all seinen Morgen. Seine Stunden werden nicht vergehen, sondern über alle Grenzen von Tag und Nacht hinweg in verschiedene Richtungen führen." Das ist die Bedingung des Textes, seine Regel: Über den Rand der Photographien aus der Familiengeschichte und über den Rand der Erinnerungsbilder, wie sie im Bewußtsein aufbewahrt sind, hinaus schreibt der Erzähler weiter, was in ihnen enthalten ist. Eine verwelkende Rose auf mein Grab enthält die blühende Rose in einer Vase, den Duft eines Sommers und so fort. Ein Gesicht bildet die Physiognomie sowohl des Vergangenen wie es Zukünftigen ab, Unterstrichen wird diese in Zukunft wie Vergangenheit weisende Möglichkeitsform alles Seienden durch den genannten Wechsel der Zeiten: Etwas war und wird gewesen sein, die Zeiten laufen quer durch die Gegenwart. Und so ist es kein Zufall, daß zur lkonographie des Textes das Bild des Engels gehört, der sich einen Fixplatz in der Gegenwartskunst und -theorie erobert hat. Der stürzende Engel, der Engel der Geschichte, der Engel als Grenzgänger zwischen dem Reich der Toten und dem Reich der Lebenden Richard Obermayr nützt die Aura dieses magischen Wunderwesens für sein monumentales Erinnerungsprojekt.
Es gibt noch eine Hohlform, die dem Roman Struktur verleiht: Die Bühne und das Fest, der Tanz und das Spiel, der Schauspieler, der seinen Auftritt hat diese klassischen Formen der Präsentation und Repräsentation dominieren seine Bildlichkeit. Für den Entwicklungsroman ist die Bühne die Schule des Lebens. Es gehört jedoch zur (Literatur-)Geschichte der Moderne, daß der Aufbruch ins soziale Leben, den die Romanform so großartig in Szene gesetzt hat, begleitet wird von einer Verlustgeschichte. Die glücklich Sozialisierten sind nicht zu denken ohne die Außenseiter, ohne die Geschichten von der verweigerten oder nicht erlangten Integration in eine Welt der kalten Kommunikationsflüsse.
Und auch daran erinnert "Der gefälschte Himmel": Die Vergeblichkeit, das verpaßte Leben, das Zuspätgekommensein, der Abschied, die Gräber, der Tod - in den unterschiedlichsten Verkleidungen geistern sie durch die Textlandschaft. Aber beides, der Aufbruch ins Soziale wie das Pathos der Verweigerung, liegt hinter dem Horizont eines "gefälschten Himmels". Alles scheint im Banne eines immer wieder variierten Satzes fixiert zu sein: "Aber das Ersehnte und Verheißene liegt ohnehin nicht vor uns, sondern bereits im Grab, in das wir geboren wurden." So wird aus dem Buch der Erinnerung ein Buch der Vergeblichkeit.
Und dieses ist nicht immer frei von prätentiösen, auch altklugen Sentenzen: "Der Wein war damals noch ein wildes Gewässer, wir tranken ein abendfüllendes Glas. Der die Schallplatten auflegte, besaß die geheimen Partituren, die das Leben hierin regelten. Viele fanden hier den Bund fürs, Leben ... doch wir wandelten auf einem Grat, der so schmal wie die Strumpfnaht am Bein einer Tänzerin war." Was hier die Worte tanzen macht, ist die Erinnerung an jugendliche Nachtkluberlebnisse. Vermieden werden sollen Abstürze in die Konventionen der Beschreibung, wo uns alles bekannt ist. Der Grat, auf dem sich diese Prosa bewegt, ist manchmal so schmal wie die Naht zwischen der Poesie und einem falschen hohen Ton.
Die Kämpfe in "Der gefälschte Himmel" sind geschlagen, auch in einem historischen Sinn. Die wenigen erkennbaren Realien beziehen sich vor allem auf die Landung der Alliierten in der Normandie. Nahtlos fügen sich die Kriegsbilder in das Ganze des Textes ein. Und diese Indifferenz, die Brüche und Differenzen einschleift, ist das Problem des Buches. Sie wird verstärkt durch den allgegenwärtigen Vergänglichkeits- und Vergeblichkeitstopos. Denn in jede Sprache, auch und gerade in die Sprache der Erinnerung, ist ein
Netz von historisch vorgeprägten und sich im sozialen Austausch permanent verändernden Machtverhältnissen eingegangen. Es gehört zu den großen Leistungen einer sich dem platten Realismus verweigernden Literatur, Sprache als komplexes soziales System zu organisieren und erfahrbar zu machen, ohne daß sie dadurch ihre magischen oder auch rituellen Eigenschaften, ihre Fähigkeit, sich an sich selbst zu entzünden, verlieren wurde.
Die großen Prosabücher der Friederike Mayröcker etwa, die in den letzten 20 Jahren entstanden sind, könnte man als Autobiographie mit den Mitteln der experimentellen Literatur bezeichnen: Was die wuchernde Sprachproduktion sowohl hervorbringt als auch zusammenhält, sind die Aufschwünge und Abstürze eines gefährdeten Subjekts, das körperliche und sprachliche Zustände als austauschbar erfährt, Diese Choreographie des Sozialen wird unterstützt durch eine Vielfalt an Stimmen und Kommunikationsformen, Die Sprache wird zum Medium eines Wechselspiels zwischen inneren Bewußtseinsvorgängen und Außenweltreizen.
Richard Obermayr gelingen Bilder von berückender Eindringlichkeit. Gerade ein Text aber, der so sehr auf einer eigenen poetischen Zeit und einem eigenen poetischen Raum beharrt, verliert sein Eigenleben durch das Korsett einer selbstauferlegten Disziplin. Zu selten hält er die Spannung zwischen der sprachlichen - Produktion von Innenweiten im Prozeß der Erinnerung und einer von sozialen, psychischen, somatischen Kräften bewegten Außenwelt, die ebenfalls nur durch Sprache vermittelt werden kann. Und dies führt immer wieder dazu, daß sich der Text und sein Leser verfehlen.
Man kann dies an einer Zentralmetapher des Buches verdeutlichen: Die Welt ist wie ein Haus. Dieses Haus ist vielgestaltig wie die Welt selbst. Einmal ist es das Haus der Geschichte, der eigenen wie der vorangegangener Generationen, dann das Haus des Bewußtseins oder, besser, der Erinnerung mit seinen dunklen Kellerabteilen und verstaubten Dachböden, vor allem aber ist es das Haus der Sprache; hier ist das schreibende Ich Bauherr und Bewohner zugleich: Ach bin das Haus. Ich habe die Hüllen abgestreift und bin leicht und befreit. Staub sticht meine Zimmer ab. Ich wiege nichts mehr. Ich habe von meinem Körper nur die Hand zurückbehalten, mit der ich dies hier schreibe." Es gehört zum Selbstverständnis der sogenannten experimentellen, sprachorientierten Literatur, daß in ihr Poetik und "Eigentliches" zusammenfallen: Was wir so ungenau mit dem Inhalt eines Textes übersetzen, kann nicht getrennt werden von den Bedingungen seiner Hervorbringung im Kopf des Schreibenden und im Kopf des Lesers.
Folgt man dem Bild vorn Haus, dann gleicht die Lektüre einem Gang durch endlose Zimmerfluchten; was auch immer aber sich hinter den Türen verbirgt, es präsentiert sich im Zustand des Verfalls. Dessen Zeichen sieht der Melancholiker überall, er glaubt nicht an die stetige Vervollkommnung der Welt. Daß er aber nicht glauben kann, darunter leidet er. Was dem "gefälschten Himmel" fehlt, ist die Widersetzlichkeit des melancholischen Bewußtseins, ist über weite Strecken die Materialität des Dokumentarischen (der Briefe, Berichte und Photos), ist die Einzigartigkeit und Ungreifbarkeit des historischen Moments (gerade des Krieges, darauf hat Klaus Amann in einer Besprechung des Romans kritisch hingewiesen).
Allzu deutlich formuliert der Roman sein Programm: daß alles schon geschrieben steht und jedes Streben vergeblich ist. Auch gelten andere Regeln für den kürzeren Prosatext - Vorstufen von "Der gefälschte Himmel" sind in den "manuskripten" erschienen - als für den Roman. Allen Attacken auf seinen Totalitätsanspruch zum Trotz zielt er doch auf ein Ganzes der Erkenntnis. Dieser Anspruch treibt auch den Roman von Richard Obermayr an, wenn die individuelle Geschichte der Geschichte der Ahnen und der Geschichte der Dinge eingeschrieben wird. Zu einsinnig aber ist ein literarisches Verfahren, das Gefahr läuft, die Brüche zwischen Innen und Außen, Subjekt und Geschichte, Sprache und Bewußtsein in seinem Bilderkosmos zum Verschwinden zu bringen.
"Ich bin bereits geschrieben. Trocken bin ich zu Ende. Mit fallenden Zeilen fließt seine Hand über mich zum Ende hin und schließt." - So der letzte Satz des Buches. Dem Offenbarungscharakter postmoderner philosophischer Theorien nicht unähnlich, überantwortet sich am Ende das schreibende Ich einem Autor, der größer ist als alles. Damit ist die Metapher vom Buch der Welt, in dem wir alle Produkt eines göttlichen Schreibakte sind, endgültig zu sich gekommen.
Sogenannte schwierige Texte können Aggression provozieren. Man müsse den Ärger so weit treiben, meinte Friedrich Schlegel, bis er von selbst reißt und verschwindet; dann "kann das Verstehen sogleich seinen Anfang nehmen". Mag "Der gefälschte Himmel" als Roman gescheitert sein, so wird doch belohnt, wer die Arbeit des Verstehens auf sich nimmt und begreift, was ihn ärgert, irritiert oder auch begeistert.
An marktgängiger literarischer Allerweltsware, die es sich und uns leicht macht, haben wir, weiß Gott, genug. Vor der Bildmächtigkeit vieler Passagen und der Unbeirrbarkeit, mit der Richard Obermayr sein Schreibprojekt über Jahre hinweg verfolgt hat, ziehe ich deshalb den Hut.
Bernhard Fetz
manuskripte 142, 1998
[Kurzfassung]
Richard Obermayrs Roman "Der gefälschte Himmel" entwirft erinnernd einen Welt-Alltag, in dem es um Erlösung und Erschaffung, um ein Aufgehen in der Schöpfung und um erinnernde Wiederholung des Geschaffenen geht. Ein Erzähler-Ich spürt der eigenen Familiengeschichte nach, diese Suche gerät ihm zu einer Recherche der Bedingungen und Grenzen der eigenen und fremden Existenz wie auch jeglicher Möglichkeit von Existenz. Die Grenzen zwischen Vergangenem und Künftigem, zwischen Erinnertem, Erlebtem, Visionärem und Utopischem weichen sich auf, die einzelnen Glieder dieser Reihe beeinflussen und bedingen einander. Zeitlichkeit und Kausalität von Davor und Danach geraten ins Schwanken, und es wird nahegelegt, daß das Erinnerte erst mit dem Akt des Erinnerns geschaffen wird.
"Alles wollte noch geschehen. Die Bilder waren noch nicht gerahmt und koloriert und die Legenden dazu noch nicht geschrieben. [...] Bin ich es noch, der von dort kommt, wohin ich aufbrach? Welche Kleidung trug ich, als ich dorthin ging, woran ich mich noch erkennen könnte?" (S. 12f.) Überhangen ist dieser Versuch einer weltschaffenden Erinnerung von der beständigen Perspektive des Scheiterns, vor allem angesichts der eigenen Ansprüche sub specie aeternitatis. Das Bewußtsein von der Unausweichlichkeit des Scheiterns entfaltet sich anhand der sprachlichen Attitüden, die dem Erzähler-Ich und seiner präsumptiven Banalität die Gloriolen mittels eines hohen, ja höchsten Tones verleihen sollen. Indem Obermayr den gleichen hohen Ton für sämtliche Redegegenstände anschlägt, indem das sprachliche Kleid ungeachtet dessen, welches Korpus es birgt und erschafft, immer mit intensiver Bewußtheit der eigenen sprachlichen Verfaßtheit gegenüber gewirkt ist, führt "Der gefälschte Himmel" vor, wie sich die Ebenen des Hohen und Banalen, des Artifiziellen und Volkstümlichen besonders deutlich und wirkungsmächtig konturieren lassen: als Erhabenes und Karnevaleskes. "Das Erhabene war eine Maske, wie sie der Karneval prägte." (S. 100) Das sich erinnernde Ich wird auf die Möglichkeit der eigenen Banalität gestoßen, trotz aller Anstrengung, eine solche im sprachlichen Ton des Memorierens an hohe Gegenstände und Erfahrungen anzupassen, sie in solche zu transformieren.
Das Ineinsfallen hoher und banaler Denotate in einem Wort ist bei Obermayr poetisches Kalkül, das Distanziertheit und Hingabe in einem produziert. Deshalb kann er beinahe alles miteinander in Beziehung setzen, ohne - wie ihm dies gelegentlich vorgeworfen wurde - in den Ruch einer Stilblüte zu geraten: "Keine Wolke konnte den Harn noch an sich halten und warm kam es über meinen Himmelskörper." (S. 73)
Obermayrs Bildmischungen (nicht: Bildsprünge) sind ins Netz eines übergeordneten Bild-Gedächtnisses eingeknüpft und - darin aufgefangen - für die Konzeption eines umfassenden Welterinnerns und -erzeugens produktiv gemacht. Gehäuft läßt Obermayr das Rollen- und Hülsen-Ich seines Romans im Bereich einer ausufernden Flora und Fauna aufgehen, deren Kohärenz von einem Fortschreiten von Ähnlichkeit zu Ähnlichkeit bestimmt ist.
Den hybriden Realitätsstatus jeder literarischen Welt bündelt Obermayr im zentralen Motiv seines Romans, der einst den Arbeitstitel "Die Erweiterungen des Gedächtnisses" trug, in einem Hotel, möglicherweise an der Küste der Normandie, möglicherweise mit verfallenden Zimmerfluchten. Ein Haus galt der antiken Rhetorik als Hilfsmittel beim Memorieren einer Rede (z. B. bei Quintilian), entlang eines solchen entwickelt das Erzähler-Ich die Stationen seines Erinnerungs-, Weltschaffungs-, aber auch Vernichtungsprojekts: "Die Erinnerungen, die an seine [des Hauses, T. E.] Stelle getreten waren, hatten es nicht nur abgelöst, sondern gelöscht, als hätte es dieses Haus niemals gegeben." (S. 22) "Ich allein bin es, der dieses Hotel behauptet. Es stürzte mit einem Niesen nur zusammen." (S. 55)
Der Topos des Scheiterns, des Untergangs und der Vernichtung durchzieht das gesamte Werk, er bildet - gebündelt im Zwischenwesen eines fallenden oder bereits gestürzten Engels - auch dessen Klammer, seinen Anfang und sein Ende. Im ersten Satz des Romans "lag ein Engel tot in steinernen Gliedern an der langen Bucht" (S. 7). Am Ende des Romans durchlebt der Engel, dem sich das Erzähler-Ich annähert, seinen Tod noch einmal. "Ein Leben lang wiederhole ich diesen Tag, bis er zur bloßen Legende reift. Bis ich ein anderer bin, der nur noch ahnt, daß an dieser Stelle stand noch vor Jahren ein von einem flachen Bogen übergangenes Kreuz aus dunklem Basalt und ein weißer, steinerner Engel. Ich werde ihm nahe sein, dort, in der unendlich kleinen Krümmung des Flügels, wo die Bogenlinie eines Fluges und die Gerade eines Sturzes zusammenfallen. Ich werde dieser Ort sein, der steingebliebene Engel und die Rede, die allem entsprach. [...] Ich bin bereits geschrieben. Trocken bin ich zu Ende. Mit fallenden Zeilen fließt seine Hand über mich zum Ende hin und schließt." (S. 365)
Solche Stellen, die den Augenblick des Sturzes und den Verlauf eines Auffluges in den Blick rücken, finden sich mehrfach in dem Buch. Man könnte Adornos berühmtes Wort von der "Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes" (in der "Negativen Dialektik") abgewandelt auf Richard Obermayrs "Der gefälschte Himmel" anwenden. Auch in ihm geht es "dort, in der unendlich kleinen Krümmung des Flügels, wo die Bogenlinie eines Fluges und die Gerade eines Sturzes zusammenfallen", darum, etwas im Augenblick seines Sturzes erfahrbar zu machen: den letzten, stürzenden Zusammenhalt einer rhetorischen Tradition und Kultur mit einem poetischen Sprachkunstwerk - als Abgesang auf eine mit dem "gefälschten Himmel" wieder erstehende Rhetorik der Dichtung.
Thomas Eder
Die Buchstaben als himmlische Vögel
Richard Obermayrs poetische Apokalypse
Von Paul Jandl
Ein König ist der Dichter, auch wenn er bürgerlich Obermayr heisst. Golden prangt die Krone am Umschlag des Romandébuts, als Signum des Anspruchs und der Würde: «Ich war der Herr der Erde, König des Meeres und des Gartens, aus dem es keine Vertreibung gab.»
«Der gefälschte Himmel» des 28jährigen Österreichers Richard Obermayr ist ein furioser Monolog, ein Endzeit-Roman zur Jahrtausendwende, geschrieben mit dem Aplomb eines Debütanten, der sich um die Grösse seines Themas nicht wirklich sorgt. Der Roman immerhin hebt an wie die Welt, mit einer poetischen Genesis, die der biblischen um nichts nachsteht. Ein gefallener Engel taumelt auf die Erde nieder, die Sintflut nagt an den Küsten und schleudert die Ertrunkenen ans Ufer, zu deren eindringlichem Gedenken dieser Kunst-Roman seine Sprache zelebriert: "Wie Fischlaich werden die Toten an Land geschwemmt. Söhne und Töchter standen im Hafen und warteten . . . Jahre auf die Rückkehr des Schiffes. Ihre Klagegesänge haben Schwimmhäute an den Lippen schon. Die Opfer des Wassers sind am 15. September 1918 an Bord der «Berengaria» gegangen oder wollten die Insel Mainau per Schiff erreichen, die Toten des Landes sterben in ihren Betten oder auf einem Feldzug in der Bukowina, sie liegen begraben im Nirgendwo oder auf dem Soldatenfriedhof von Saint-Désir-de-Lisieux, umwachsen von Sumpfporst und Moltebeeren. «Ich werde an ihren Gräbern stellen und Grabreden halten, um ihrem Grab zu spenden den Beifall, den ihr Leben entbehrte.»
Also entfaltet Richard Obermayr das Organon seines Romans. Die Siglen der Wirklichkeit bleiben über die 360 Seiten des Buches verstreut, das Schild eines «Hôtel des Roches Noires». Briefe vergilbte Programme der «Argents Follies de Caen», emaillierte Blechetiketten der «Kongelige Porcelainsfabrik» oder die Namen einer Mutter, eines Grossvaters. Richard Obermayrs Roman erfindet keine Geschichte, keine lineare Fabel, sondern gleich die Welt, noch einmal und von ihren Anfängen her. Im nicht versiegenden Sturzbach der Bilder, einer Sintflut der Poesie, die allen sprachlichen Plattheiten den Garaus macht, bleibt der Erzähler als jener gegenwärtig, durch den das Beschriebene erst entstellt. «Es fiel Schnee, weil ich nicht maßhalten kann mit den Jahreszeiten.»
Der ketzerische Anspruch der Literatur, die Schöpfung nicht einfach zu plagiieren, sondern sie zu übertrumpfen, wird von Richard Obermayrs grossem Roman bis in die Nähe des Scheiterns eingelöst. Seine poetische Sprache. bringt die Dinge hervor, ohne ihnen Dauer zu verleihen, sie ersterben am Ende der Sätze, um immer wieder von Neuem beschworen zu werden. Obermayrs Kosmogonie ruft die Dinge bei ihren Namen auf, die «Meeresmarginalien», die Birnen, die Bienen und das Herzzerreissende: «Die Keilschrift der Äxte in den gefällten Bäumen. Vielleicht schlief ein Igel im Talon unaufgedeckter Blätter.» Oder das Schleierkraut auf den Kalkstufen zur Kathedrale in Venzone: «Wort für Wort wird man mitschreiben, wie über dem bogigen Fruchtstiel die drei Klappen der Lochkapselaufspringen und ihre Samen entlassen ... auf Graberde und Kalk.»
«Der gefälschte Himmel beschreibt eine nature morte, die niemals lebendiger ist als der Roman selbst und in die die Menschen hineinsterben, um im Roman ihre literarische Auferstehung zu feiern. «Meine Stimme wanderte durch ihre Wörter und war in aller Munde, und mein Hals war bis zum Rand mit den Stimmen der Toten angefüllt.» Die Erinnerung an die Verstorbenen zerfällt in einzelne Bilder, die Daten ihres Lebens stehen kreuz und quer in den Jahrzehnten eines Jahrhunderts, die Schauplätze wechseln von der Normandie bis nach Rio de Janeiro. Es bleibt ein Riss in der Welt.
Die verlorenen Paradiese sind das ewige Schürfgebiet einer Literatur .die mit glücklich verlebten Kindheiten ebenso handelt wie mit ihrem auf die Zukunft gerichteten Pendant, der Utopie. Richard Obermayrs Roman rechnet auf subtile Weise mit den Propagandisten der Harmonisierung ab. Für ihn ist Erinnerung keine Frage des richtigen Teegebäcks, sondern ein Mittel der literarischen Technik, das die Sätze aufeinander bezieht, damit sie «gelingen», ein Wort, das der Roman stets aufs neue beschwört. Es ist die Suche nach einem verlorenen Muster, «da jeder Anfang sich aufteilt in so viele Möglichkeiten und Enden». Nur selten ist diese Suche, am Ziel: «Von diesem Ende aus betrachtet, erschien es, als lehrte man ihn an jenem ersten Schultag, dass er mit dem ersten Strich, den er auf dcr leeren Seite seines Hcfts begann, das Leben des Schülers fortsetzte, der vor ihm seinen Platz eingenommen
hatte, indem er dessen letzten, unvollendeten Strich weiterzog. Sie folgten einmal cingewiegt in die Bewegung seiner Feder, diesem Strich bis in die letzte Zeile seines Testaments. Sie führten vonBeginn an dieses Buch seiner Hände und schrieben die Grüsse mit, die Griffe und die ersten Tasten eines Klaviers. Ich werde sein Leben ausführen und in seine Tage einsinken und seine Stimme erneuern und vollenden an mir das begonnene Grau in seinen Haaren und zu Ende denken seine Gedanken.»
Richard Obermayrs Buch ist kein soziologischer Roman, der dem Zustand der Gesellschaft am Ende des Jahrtausends das literarische Geleit erteilt, es ist eine Epopöe auf die Möglichkeiten der Literatur, eine avancierte Poetik, die Satz für Satz einlöst, was sie behauptet. Dennoch oder gerade deshalb fordert es Missverständnisse. geradezu heraus. Man kann sich am Pathos und an der biblischen Emphase, die die virtuose Sprache des Romans durchdringt, stossen, man wird im «Gefälschten Himmel» viele Sätze von glatter poetischer Eloquenz finden, ebenso wie deren haarsträubendes Gegenteil: «Wir waren Vögel, kaum noch federführend in der Kunst des Fliegens, und pickten den auf das Tischtuch gesäten Schweigsamen», heisst es einmal.
Die perennierende These von der Unmöglichkeit des Erzählens wird von Richard Obermayrs Roman «Der gefälschte Himmel» einmal mehr diskutiert. Diesmal, allerdings nicht mit einem politisch-poetologischen Argument, sondern mit einem theologischen: «Ein Sturm hat das Schiff zerbrochen, so wie es. heisst, Moses habe die Tafeln zerbrochen, und es heisst, die Buchstaben seien wie himmlische Vögel in dem Augenblick des Zerbrechens der Tafeln davongeflogen, und es heisst, erst wenn ihnen wieder die richtige Folge gegeben wird, könnte jeder, der sie liest, die Toten wiederbeleben und Wunder verrichten.»
Süddeutsche Zeitung, 7./8. August 1999
Die Königsherrschaft eines Knaben
Richard Obermayrs Debütroman "Der gefälschte Himmel" - ein Lehrbuch der Melancholie
"Es lag ein Engel tot in steinernen Gliedern an der langen Bucht, schon unter strömendem Regen, kurz vor Anbruch der Geschichte." Bereits der erste Satz im Debütroman des Österreichers Richard Obermayr (geboren 1970),ist ein verborgener Vulkan. Wann wird der Engel sich erheben gegen den Stein, wo wird der Regen enden, wen wird die Geschichte auf ihre Reise mitnehmen, die - ihr "Anbruch" ist eine Ahnung - eine Reise in die Nacht sein wird? Das Außergewöhnliche an Obermayrs Roman ist, dass er der erwartete Ausbruch des Vulkans nicht ist. Er führt uns nur Satz für Satz an seinen Rand. Der Engel kommt im Stein nicht zur Ruhe. Als Gefallener ist er erst recht haltlos. Den erwartenden Fragen wann? wo? wer? tönen die Antworten entgegen: immer, überall, alle.
Mit diesen Rückzugsgesten nähert sich Obermayr seinem Gegenstand, der - so weit ist dieser Debütant schon - überhaupt kein besonderer ist: der Geschichte seiner Familie. Es könnte leicht eine große, eine Weltgeschichte oder zumindest eine der Weltgeschichte die Ehre antuende Geschichte sein, schließlich spielt sie sich auch auf den Schlachtfeldern Europas ab der Engel ist die aufwühlende Granate, die an der Bucht der Normandie den Großvater zerfetzt hat. Aber Obermayr lässt sich nicht hinreißen. Auf seinen Schlachtfeldern ringen auf kleinerem Raum größere Mächte um einfachere Dinge: Wie wird die Vergangenheit seine Vergangenheit? Das heißt beides: Wie eignet er sie sich an, wie wird er sie los.
Bücher, in denen einer seinen Vater sucht, um sein Erbe anzutreten, das er nur antreten kann, wenn er sich von ihm trennt, gibt es viele. Aber selten ist diese Vatersuche so zwingend und auch eindrücklich Sprache geworden wie bei Richard Obermayr. Der Ort des Geschehens ist bei ihm der Satz. In jedem wird diese Aneignung mit Verlusten errungen, werden Sieger und Verlierer, werden Kreuzigung und Auferstehung eines.
Erinnerung ist in diesem Roman nicht eine Geschichte, die aus der Vergangenheit in die Gegenwart geholt wird. Gerade das interessiert Obermayr am wenigsten, was er erzählen kann. Keine Besichtigung des Schlachtfeldes; das Unbegehbare ist sein Ziel. Er will vor die Erinnerung! Da wo das Diffuse liegt, das Ungeschiedene in Raum und Zeit. Obermayrs Gegenstände dehnen, vergrößern, multiplizieren sich mit zunehmender Betrachtung ins Elementare. Der nicht zurückgelegte Weg wird länger, je mehr der Roman sich seinem Ende nähert. Nur die unerreichbaren Ziele interessieren diesen Autor.
"Wie angenehm wäre es doch, den Kern nur zu sehen, und das Blau der Zwetschge bliebe aus." Das Fleisch schneidet Obermayr weg. Erinnerung ist der Gang in die Welt, die der Welt zugrunde liegt. Ein Gang, den Obermayr - wie den Gang in die Welt der Toten nicht geht ohne sich selber aufzulösen: "Ich habe von meinem Körper nur die Hand zurückbehalten, mit der ich dies hier schreibe. " Sein literarisches Ich ist sein aufgelöstes Ich, ist der haltlose Engel im Stein, der in die Zeit und aus der Zeit zugleich gefallen ist. Seine Geschichte gehört, auf der letzten Seite des Buches angekommen, einem anderen, jedem anderen - wie eine Legende (Heiligengeschichte).
Grabraum, Weltraum
Von der Vergangenheit redet Richard Obermayr als Möglichkeiten der Gegenwart. Bewusst nutzt er die Unschärfen der Sprache: "er hörte" ist Präteritum und Potentialis oder Irrealis. Wer ist denn tot, wer lebendig in dem aufgelassenen Hotel in der Bucht, in dem sich der Erzähler befindet? Die Grenze wird Satz für Satz übersprungen, hin und zurück - und am allermeisten gefährdet sich dabei der Springer selber. Sein Lebensraum wird ein Grabraum. Und der Grabraum wächst sich aus zum Weltraum. Eindringlich, wie Obermayr sich als Sohn darin sterben lässt, um sich von den Toten zu lösen - und dann die Rolle eines Sohnes annimmt, um die Toten zu Grabe zu tragen.
"Denn von mir zu berichten habe ich nichts. . . ": Der Reichtum dieses Romans ist seine Armut. Einer spielt den König, der nichts hat. Wie Heraklits Knabe, "der spielt, am Spielbrett spielt - die Königsherrschaft eines Knaben". Seine Selbstherrlichkeit ist eine Form seiner Selbstvergessenheit, seine Subjektivität eine unerbittliche Objektivität. Er zerspringt vor Schöpferfreude. "Ich begann zu schneien", sagt er. Oder: "Ich bin der Bräutigam, bin ... mein Vater. " Und gar der Mais steht dem Kindkönig, wenn er auf seinen Thron zurückkehrt, Spalier. Solche Selbstironie macht ihn erhaben. Dann wieder schmettert es ihn nieder. Jäher Schrecken lässt ihn innehalten: dass er mit einem Satz, mit einem Pinselstrich die Welt nicht erschaffen kann, sondern in Papier verwandelt. Ihre Währung ist die Fälschung - Der gefälschte Himmel ein Lehrbuch der Melancholie. Dereinst, sagt Obermayr, wird es wohl dazu dienen, Fisch einzupacken. Davor hat auch Horaz sich schon gefürchtet.
Obermayrs Roman hat den Mut, den nur ein Erstling haben kann - den immer weniger Erstlinge haben. Da beichtet keiner sein Leben herunter; da protzt keiner mit lustigen Einfällen. Mutig an Obermayrs Roman ist seine Unangepasstheit. Er beugt sich keinen Normen - er schafft sie selber. Der gefälschte Himmel ist auf eine ganz diesseitige, alltägliche Art ein sakrales Buch. Es beschreibt nicht, es stiftet. Es will nicht Verbindungen zwischen den Dingen, sondern "Verbünden"; nicht Assoziationen, sondern Bruderschaften. Es will nicht Hierarchien, sondern "Gleichstand".
Allerdings neigt solcher Mut zwangsläufig zum Hochmut, weil ihn in seinem Rücken eine Angst bedrängt: die Angst vor Geläufigkeit. Alles muss neu gesehen, neu gesagt werden. Hinter jedem Wurf Obermayrs steckt eine Verwerfung. Entsprechend verzerrt und ungelenk können seine Sätze daherkommen; als gehe es darum, eine bekannte in eine fremde Sprache zurückzuübersetzen. Hoch und herrisch intoniert er dann seine Metaphern. Und fliegt manchmal zu hoch, wo die Flügel nicht mehr tragen.
Der gefälschte Himmel ist ein atemberaubendes Sprachschauspiel. Damit soll nicht nur gewertet, sondern vor allem die beängstigende Uferlosigkeit seiner Extensität und Intensität angezeigt werden. Jeder Satz, so sehr er sich im konkreten Einzelnen festkrallt, zielt auf ein Ganzes. Jedes Bild verschlingt Wahrnehmung und Traum zu einer finsteren, von Blitzen durchzuckten Seelenlandschaft. Sätze bilden, Bilder setzen – Obermayr bleibt dabei immer Jäger und Gejagter zugleich. An seinem Schreibfieber muss sich zwangsläufig auch das Lesen entzünden. Man möchte ihn nur immerzu zitieren. Ein ermüdender und ein beflügelnder Roman. Ruhe kennt er nicht, nur die Erschöpfung. Und das lange bevor er ans Ziel gelangt, lange bevor er ausgeschöpft
ist.
SAMUEL MOSER
Die Presse, Samstag 3. Oktober 1998
Es gibt Bücher, die möchte man während der Lektüre fortwährend aus dem Fenster in den Garten hinauswerfen - so sehr irritieren, ärgern, quälen einen die Sätze. Unterbleibt der Wurf, oder holt man das Buch wieder aus den Büschen hervor, so mag dies an einer Ahnung liegen, daß die Sätze, die soviel Widerstand produzieren, vielleicht mehr und anderes enthalten könnten, als eine auf rasches Einverständnis ausseiende erste Lektüre eingebracht hat. Manche Bücher fordern ein Sich-Einlassen, fordern Konzentration und Lesezeit. Sie fordern, mit einem Wort, wechselnde Leserrhythmen: Liest man sie langsam, Wort für Wort und Satz für Satz, kommt es zu Abschweifungen; und mit der Konzentration verliert man die Fäden, an denen die Bilder hängen. Liest man ,je schnell, gerät man vielleicht in den Sog einer fortdrängenden Sprache, um dann aber innezuhalten und sich zu fragen, was man eigentlich gerade gelesen hat. Oft sind es dicke Bücher, oft sind es Bücher, die Sprachmagie betreiben, die sich durch ihr radikales Anderssein unserer alltäglichen sozialen Praxis verweigern. Sie leisten Widerstand dagegen, gleich jedes Ding und jeden Sachverhalt an die Kandare nur eines Wortes und nur eines Begriffes zu nehmen.
Der Debütroman des 28jährigen, aus Oberösterreich stammenden Richard Obermayr, "Der gefälschte Himmel", ist so ein Buch. Sein Ton ist auf knapp 370 Seiten auf folgendes Maß geeicht: "Sie würden sich eine geringe Blume suchen, um sie zu beerben und in ihr weiterzuleben, Sie würden einer Möwe eine Feder ausreißen, damit diese, solange sie lebt, Zeugnis gibt von ihrer Hand. Ein Gott hatte sie nach und nach aus dem Spiel geworfen, überrascht von ihrer Beharrlichkeit. Der Daumenabdruck dieses Gottes auf ihren eingefallenen Bäuchen, als hätte er aus der Tube den letzten Atem gedrückt, um damit die Schöpfung zu malen. Die verdorrten Leichen lagen in den Docks, als hätten sie, um der Mauer einer Fischhalle das Rot oder Gelb einer Flechte zu verleihen, dafür ihr Leben gegeben und all ihr Blut. Ich stelle mir ihren Atem rot vor."
Konsequent verweigert es der Text, seine Bilderfluten in den Bahnen konventioneller Sprachverwendung auslaufen zu lassen. Verbindungen zwischen den einzelnen Sequenzen werden nicht durch die Logik einer Erzählung hergestellt, sie erzeugen sich aus dem Überschuß an Bedeutungen und an sinnlichen Qualitäten, die die Sprache jenseits ihrer sozialen Funktion besitzt: "Ein Wort wie grau kann das Gleichgewicht zwischen dem Meer und der Möwe halten", heißt es da.
Es geht um die poetische Rekonstruktion einer Familiengeschichte, so vie] wird deutlich. Vielleicht ist es so, wie der Klappentext vorschlägt und wie in den Text eingeflossenes Dokumentarmaterial nahelegt, daß sich der Erzähler in ein verfallendes Hotel an der französischen Atlantikküste zurückgezogen hat, um aus den Spuren vergangenen Lebens, aus Briefen, Photographien und Tagebuchnotizen die Kulissen aufzubauen, aus denen die Figuren treten können.
Was aber halt die Erinnerungsspuren zusammen, was organisiert ihren Verlauf? - Unentwegt sagt der Text "Ich". Aber dieses Ich ist eine Hohlform, es ist ungreifbar, es geht ein in die Materialität der Dinge - Baum, Haus oder Tisch ist es dann - und mischt sich unter Personen auf alten Photos; oder es sitzt am Tisch mit Verstorbenen und nimmt teil an längst vergangenen Tänzen. Das Ich will Membran der Dinge sein in einem selbstgeschaffenen Reich aus Wörtern, und es zollt dabei auch noch dem Geringsten Respekt: "Herr, nichts davon war so gering, daß man es unterschlagen könnte, Das ist mein Glaube. Und die Beispiele werden ohne Ende sein." Unübersehbar ist der religiöse Gestus der Sätze. Sie leben von Anleihen an die Sprache des büßerhaften Bekenntnisses und die Sprache der Erlösung.
Diesem Glaubensbekenntnis entspricht die Utopie eines poetischen All-Tages. "An einem einzigen erlösten Tag werde ich leben mit all seinen Gestern und all seinen Morgen. Seine Stunden werden nicht vergehen, sondern über alle Grenzen von Tag und Nacht hinweg in verschiedene Richtungen führen." Das ist die Bedingung des Textes, seine Regel: Über den Rand der Photographien aus der Familiengeschichte und über den Rand der Erinnerungsbilder, wie sie im Bewußtsein aufbewahrt sind, hinaus schreibt der Erzähler weiter, was in ihnen enthalten ist. Eine verwelkende Rose auf mein Grab enthält die blühende Rose in einer Vase, den Duft eines Sommers und so fort. Ein Gesicht bildet die Physiognomie sowohl des Vergangenen wie es Zukünftigen ab, Unterstrichen wird diese in Zukunft wie Vergangenheit weisende Möglichkeitsform alles Seienden durch den genannten Wechsel der Zeiten: Etwas war und wird gewesen sein, die Zeiten laufen quer durch die Gegenwart. Und so ist es kein Zufall, daß zur lkonographie des Textes das Bild des Engels gehört, der sich einen Fixplatz in der Gegenwartskunst und -theorie erobert hat. Der stürzende Engel, der Engel der Geschichte, der Engel als Grenzgänger zwischen dem Reich der Toten und dem Reich der Lebenden Richard Obermayr nützt die Aura dieses magischen Wunderwesens für sein monumentales Erinnerungsprojekt.
Es gibt noch eine Hohlform, die dem Roman Struktur verleiht: Die Bühne und das Fest, der Tanz und das Spiel, der Schauspieler, der seinen Auftritt hat diese klassischen Formen der Präsentation und Repräsentation dominieren seine Bildlichkeit. Für den Entwicklungsroman ist die Bühne die Schule des Lebens. Es gehört jedoch zur (Literatur-)Geschichte der Moderne, daß der Aufbruch ins soziale Leben, den die Romanform so großartig in Szene gesetzt hat, begleitet wird von einer Verlustgeschichte. Die glücklich Sozialisierten sind nicht zu denken ohne die Außenseiter, ohne die Geschichten von der verweigerten oder nicht erlangten Integration in eine Welt der kalten Kommunikationsflüsse.
Und auch daran erinnert "Der gefälschte Himmel": Die Vergeblichkeit, das verpaßte Leben, das Zuspätgekommensein, der Abschied, die Gräber, der Tod - in den unterschiedlichsten Verkleidungen geistern sie durch die Textlandschaft. Aber beides, der Aufbruch ins Soziale wie das Pathos der Verweigerung, liegt hinter dem Horizont eines "gefälschten Himmels". Alles scheint im Banne eines immer wieder variierten Satzes fixiert zu sein: "Aber das Ersehnte und Verheißene liegt ohnehin nicht vor uns, sondern bereits im Grab, in das wir geboren wurden." So wird aus dem Buch der Erinnerung ein Buch der Vergeblichkeit.
Und dieses ist nicht immer frei von prätentiösen, auch altklugen Sentenzen: "Der Wein war damals noch ein wildes Gewässer, wir tranken ein abendfüllendes Glas. Der die Schallplatten auflegte, besaß die geheimen Partituren, die das Leben hierin regelten. Viele fanden hier den Bund fürs, Leben ... doch wir wandelten auf einem Grat, der so schmal wie die Strumpfnaht am Bein einer Tänzerin war." Was hier die Worte tanzen macht, ist die Erinnerung an jugendliche Nachtkluberlebnisse. Vermieden werden sollen Abstürze in die Konventionen der Beschreibung, wo uns alles bekannt ist. Der Grat, auf dem sich diese Prosa bewegt, ist manchmal so schmal wie die Naht zwischen der Poesie und einem falschen hohen Ton.
Die Kämpfe in "Der gefälschte Himmel" sind geschlagen, auch in einem historischen Sinn. Die wenigen erkennbaren Realien beziehen sich vor allem auf die Landung der Alliierten in der Normandie. Nahtlos fügen sich die Kriegsbilder in das Ganze des Textes ein. Und diese Indifferenz, die Brüche und Differenzen einschleift, ist das Problem des Buches. Sie wird verstärkt durch den allgegenwärtigen Vergänglichkeits- und Vergeblichkeitstopos. Denn in jede Sprache, auch und gerade in die Sprache der Erinnerung, ist ein
Netz von historisch vorgeprägten und sich im sozialen Austausch permanent verändernden Machtverhältnissen eingegangen. Es gehört zu den großen Leistungen einer sich dem platten Realismus verweigernden Literatur, Sprache als komplexes soziales System zu organisieren und erfahrbar zu machen, ohne daß sie dadurch ihre magischen oder auch rituellen Eigenschaften, ihre Fähigkeit, sich an sich selbst zu entzünden, verlieren wurde.
Die großen Prosabücher der Friederike Mayröcker etwa, die in den letzten 20 Jahren entstanden sind, könnte man als Autobiographie mit den Mitteln der experimentellen Literatur bezeichnen: Was die wuchernde Sprachproduktion sowohl hervorbringt als auch zusammenhält, sind die Aufschwünge und Abstürze eines gefährdeten Subjekts, das körperliche und sprachliche Zustände als austauschbar erfährt, Diese Choreographie des Sozialen wird unterstützt durch eine Vielfalt an Stimmen und Kommunikationsformen, Die Sprache wird zum Medium eines Wechselspiels zwischen inneren Bewußtseinsvorgängen und Außenweltreizen.
Richard Obermayr gelingen Bilder von berückender Eindringlichkeit. Gerade ein Text aber, der so sehr auf einer eigenen poetischen Zeit und einem eigenen poetischen Raum beharrt, verliert sein Eigenleben durch das Korsett einer selbstauferlegten Disziplin. Zu selten hält er die Spannung zwischen der sprachlichen - Produktion von Innenweiten im Prozeß der Erinnerung und einer von sozialen, psychischen, somatischen Kräften bewegten Außenwelt, die ebenfalls nur durch Sprache vermittelt werden kann. Und dies führt immer wieder dazu, daß sich der Text und sein Leser verfehlen.
Man kann dies an einer Zentralmetapher des Buches verdeutlichen: Die Welt ist wie ein Haus. Dieses Haus ist vielgestaltig wie die Welt selbst. Einmal ist es das Haus der Geschichte, der eigenen wie der vorangegangener Generationen, dann das Haus des Bewußtseins oder, besser, der Erinnerung mit seinen dunklen Kellerabteilen und verstaubten Dachböden, vor allem aber ist es das Haus der Sprache; hier ist das schreibende Ich Bauherr und Bewohner zugleich: Ach bin das Haus. Ich habe die Hüllen abgestreift und bin leicht und befreit. Staub sticht meine Zimmer ab. Ich wiege nichts mehr. Ich habe von meinem Körper nur die Hand zurückbehalten, mit der ich dies hier schreibe." Es gehört zum Selbstverständnis der sogenannten experimentellen, sprachorientierten Literatur, daß in ihr Poetik und "Eigentliches" zusammenfallen: Was wir so ungenau mit dem Inhalt eines Textes übersetzen, kann nicht getrennt werden von den Bedingungen seiner Hervorbringung im Kopf des Schreibenden und im Kopf des Lesers.
Folgt man dem Bild vorn Haus, dann gleicht die Lektüre einem Gang durch endlose Zimmerfluchten; was auch immer aber sich hinter den Türen verbirgt, es präsentiert sich im Zustand des Verfalls. Dessen Zeichen sieht der Melancholiker überall, er glaubt nicht an die stetige Vervollkommnung der Welt. Daß er aber nicht glauben kann, darunter leidet er. Was dem "gefälschten Himmel" fehlt, ist die Widersetzlichkeit des melancholischen Bewußtseins, ist über weite Strecken die Materialität des Dokumentarischen (der Briefe, Berichte und Photos), ist die Einzigartigkeit und Ungreifbarkeit des historischen Moments (gerade des Krieges, darauf hat Klaus Amann in einer Besprechung des Romans kritisch hingewiesen).
Allzu deutlich formuliert der Roman sein Programm: daß alles schon geschrieben steht und jedes Streben vergeblich ist. Auch gelten andere Regeln für den kürzeren Prosatext - Vorstufen von "Der gefälschte Himmel" sind in den "manuskripten" erschienen - als für den Roman. Allen Attacken auf seinen Totalitätsanspruch zum Trotz zielt er doch auf ein Ganzes der Erkenntnis. Dieser Anspruch treibt auch den Roman von Richard Obermayr an, wenn die individuelle Geschichte der Geschichte der Ahnen und der Geschichte der Dinge eingeschrieben wird. Zu einsinnig aber ist ein literarisches Verfahren, das Gefahr läuft, die Brüche zwischen Innen und Außen, Subjekt und Geschichte, Sprache und Bewußtsein in seinem Bilderkosmos zum Verschwinden zu bringen.
"Ich bin bereits geschrieben. Trocken bin ich zu Ende. Mit fallenden Zeilen fließt seine Hand über mich zum Ende hin und schließt." - So der letzte Satz des Buches. Dem Offenbarungscharakter postmoderner philosophischer Theorien nicht unähnlich, überantwortet sich am Ende das schreibende Ich einem Autor, der größer ist als alles. Damit ist die Metapher vom Buch der Welt, in dem wir alle Produkt eines göttlichen Schreibakte sind, endgültig zu sich gekommen.
Sogenannte schwierige Texte können Aggression provozieren. Man müsse den Ärger so weit treiben, meinte Friedrich Schlegel, bis er von selbst reißt und verschwindet; dann "kann das Verstehen sogleich seinen Anfang nehmen". Mag "Der gefälschte Himmel" als Roman gescheitert sein, so wird doch belohnt, wer die Arbeit des Verstehens auf sich nimmt und begreift, was ihn ärgert, irritiert oder auch begeistert.
An marktgängiger literarischer Allerweltsware, die es sich und uns leicht macht, haben wir, weiß Gott, genug. Vor der Bildmächtigkeit vieler Passagen und der Unbeirrbarkeit, mit der Richard Obermayr sein Schreibprojekt über Jahre hinweg verfolgt hat, ziehe ich deshalb den Hut.
Bernhard Fetz
manuskripte 142, 1998
[Kurzfassung]
Richard Obermayrs Roman "Der gefälschte Himmel" entwirft erinnernd einen Welt-Alltag, in dem es um Erlösung und Erschaffung, um ein Aufgehen in der Schöpfung und um erinnernde Wiederholung des Geschaffenen geht. Ein Erzähler-Ich spürt der eigenen Familiengeschichte nach, diese Suche gerät ihm zu einer Recherche der Bedingungen und Grenzen der eigenen und fremden Existenz wie auch jeglicher Möglichkeit von Existenz. Die Grenzen zwischen Vergangenem und Künftigem, zwischen Erinnertem, Erlebtem, Visionärem und Utopischem weichen sich auf, die einzelnen Glieder dieser Reihe beeinflussen und bedingen einander. Zeitlichkeit und Kausalität von Davor und Danach geraten ins Schwanken, und es wird nahegelegt, daß das Erinnerte erst mit dem Akt des Erinnerns geschaffen wird.
"Alles wollte noch geschehen. Die Bilder waren noch nicht gerahmt und koloriert und die Legenden dazu noch nicht geschrieben. [...] Bin ich es noch, der von dort kommt, wohin ich aufbrach? Welche Kleidung trug ich, als ich dorthin ging, woran ich mich noch erkennen könnte?" (S. 12f.) Überhangen ist dieser Versuch einer weltschaffenden Erinnerung von der beständigen Perspektive des Scheiterns, vor allem angesichts der eigenen Ansprüche sub specie aeternitatis. Das Bewußtsein von der Unausweichlichkeit des Scheiterns entfaltet sich anhand der sprachlichen Attitüden, die dem Erzähler-Ich und seiner präsumptiven Banalität die Gloriolen mittels eines hohen, ja höchsten Tones verleihen sollen. Indem Obermayr den gleichen hohen Ton für sämtliche Redegegenstände anschlägt, indem das sprachliche Kleid ungeachtet dessen, welches Korpus es birgt und erschafft, immer mit intensiver Bewußtheit der eigenen sprachlichen Verfaßtheit gegenüber gewirkt ist, führt "Der gefälschte Himmel" vor, wie sich die Ebenen des Hohen und Banalen, des Artifiziellen und Volkstümlichen besonders deutlich und wirkungsmächtig konturieren lassen: als Erhabenes und Karnevaleskes. "Das Erhabene war eine Maske, wie sie der Karneval prägte." (S. 100) Das sich erinnernde Ich wird auf die Möglichkeit der eigenen Banalität gestoßen, trotz aller Anstrengung, eine solche im sprachlichen Ton des Memorierens an hohe Gegenstände und Erfahrungen anzupassen, sie in solche zu transformieren.
Das Ineinsfallen hoher und banaler Denotate in einem Wort ist bei Obermayr poetisches Kalkül, das Distanziertheit und Hingabe in einem produziert. Deshalb kann er beinahe alles miteinander in Beziehung setzen, ohne - wie ihm dies gelegentlich vorgeworfen wurde - in den Ruch einer Stilblüte zu geraten: "Keine Wolke konnte den Harn noch an sich halten und warm kam es über meinen Himmelskörper." (S. 73)
Obermayrs Bildmischungen (nicht: Bildsprünge) sind ins Netz eines übergeordneten Bild-Gedächtnisses eingeknüpft und - darin aufgefangen - für die Konzeption eines umfassenden Welterinnerns und -erzeugens produktiv gemacht. Gehäuft läßt Obermayr das Rollen- und Hülsen-Ich seines Romans im Bereich einer ausufernden Flora und Fauna aufgehen, deren Kohärenz von einem Fortschreiten von Ähnlichkeit zu Ähnlichkeit bestimmt ist.
Den hybriden Realitätsstatus jeder literarischen Welt bündelt Obermayr im zentralen Motiv seines Romans, der einst den Arbeitstitel "Die Erweiterungen des Gedächtnisses" trug, in einem Hotel, möglicherweise an der Küste der Normandie, möglicherweise mit verfallenden Zimmerfluchten. Ein Haus galt der antiken Rhetorik als Hilfsmittel beim Memorieren einer Rede (z. B. bei Quintilian), entlang eines solchen entwickelt das Erzähler-Ich die Stationen seines Erinnerungs-, Weltschaffungs-, aber auch Vernichtungsprojekts: "Die Erinnerungen, die an seine [des Hauses, T. E.] Stelle getreten waren, hatten es nicht nur abgelöst, sondern gelöscht, als hätte es dieses Haus niemals gegeben." (S. 22) "Ich allein bin es, der dieses Hotel behauptet. Es stürzte mit einem Niesen nur zusammen." (S. 55)
Der Topos des Scheiterns, des Untergangs und der Vernichtung durchzieht das gesamte Werk, er bildet - gebündelt im Zwischenwesen eines fallenden oder bereits gestürzten Engels - auch dessen Klammer, seinen Anfang und sein Ende. Im ersten Satz des Romans "lag ein Engel tot in steinernen Gliedern an der langen Bucht" (S. 7). Am Ende des Romans durchlebt der Engel, dem sich das Erzähler-Ich annähert, seinen Tod noch einmal. "Ein Leben lang wiederhole ich diesen Tag, bis er zur bloßen Legende reift. Bis ich ein anderer bin, der nur noch ahnt, daß an dieser Stelle stand noch vor Jahren ein von einem flachen Bogen übergangenes Kreuz aus dunklem Basalt und ein weißer, steinerner Engel. Ich werde ihm nahe sein, dort, in der unendlich kleinen Krümmung des Flügels, wo die Bogenlinie eines Fluges und die Gerade eines Sturzes zusammenfallen. Ich werde dieser Ort sein, der steingebliebene Engel und die Rede, die allem entsprach. [...] Ich bin bereits geschrieben. Trocken bin ich zu Ende. Mit fallenden Zeilen fließt seine Hand über mich zum Ende hin und schließt." (S. 365)
Solche Stellen, die den Augenblick des Sturzes und den Verlauf eines Auffluges in den Blick rücken, finden sich mehrfach in dem Buch. Man könnte Adornos berühmtes Wort von der "Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes" (in der "Negativen Dialektik") abgewandelt auf Richard Obermayrs "Der gefälschte Himmel" anwenden. Auch in ihm geht es "dort, in der unendlich kleinen Krümmung des Flügels, wo die Bogenlinie eines Fluges und die Gerade eines Sturzes zusammenfallen", darum, etwas im Augenblick seines Sturzes erfahrbar zu machen: den letzten, stürzenden Zusammenhalt einer rhetorischen Tradition und Kultur mit einem poetischen Sprachkunstwerk - als Abgesang auf eine mit dem "gefälschten Himmel" wieder erstehende Rhetorik der Dichtung.
Thomas Eder